Le Retable
d’Emmanuel-Ahasverus Krouk
par Claude Molzino

À l’origine un retable était le meuble portatif, la table sur laquelle les premiers Hébreux offraient leurs sacrifices à Yahvé. Le christianisme s’en est tôt emparé, en faisant une des pièces les plus emblématiques du mobilier ecclésial dans l’histoire de l’art religieux et le genre s’est particulièrement développé à la fin du Moyen-Âge, donnant une profusion d’œuvres à la beauté et à la richesse ornementale étonnantes ; les compagnons des différents métiers concernés coopéraient à l’ouvrage, peintres, sculpteurs, menuisiers, serruriers pour réaliser collectivement ces pièces d’ateliers.

Un retable est une construction complexe constituée d’une caisse polyptiquement garnie dont les volets peuvent s’ouvrir ou se fermer selon les besoins des divers moments de la liturgie. La caisse placée sur une prédelle elle-même ornée est surmontée de dais aux nombreuses sculptures ciselées, dais parfois couronnés de flèches comme les cathédrales gothiques; le tout se dresse donc dans un mouvement vertical et surmonte le maître-autel, redoublant sa tension vers le haut, vers le ciel. Les scènes offertes à la contemplation des fidèles relèvent d’un certain nombre de modèles canoniques de l’Histoire Sainte, exprimées généralement avec un intense réalisme et un grand lyrisme, je pense parmi tant d’autres nombreux exemples, au Retable de la Cène réalisé par Dirk Bouts entre 1464 et 1468 (sis à Louvain), où la précision descriptive des moindres objets du triptyque conjugue la représentation des rites juifs et chrétiens de cette moitié du quinzième siècle.

Depuis 787 en effet, le second Concile de Nicée avait affranchi les arts de l’interdit des images issu du second Commandement ( Exode, 20, 4-6) en s’appuyant sur l’interprétation de saint-Jean Damascène pour qui avec le Christ l’invisible est devenu visible en devenant chair ; on sait les profusions décoratives et les esthétiques les plus sensuelles qu’aura libérées l’édit conciliaire en restaurant la dignité du monde sensible. Jusqu’à l’iconoclastie réformatrice qui ne reculera étonnamment pas devant le pouvoir édifiant des images, même si Luther dans le sillage de la foi paulinienne (fides ex auditu), hiérarchise bien-sûr les arts et les sens au profit de la musique la seule chose qui doit, à juste titre, être honorée, après la parole de Dieu, ainsi qu’il avertit dans la Lettre Aux admirateurs de la Musique de 1538; le tout était de ne pas tomber dans l’idolâtrie des papistes – et l’enjeu était de taille pour le dogme puisqu’il s’agissait pour les luthériens de comprendre les deux espèces de l’Eucharistie comme signes de/vers la Présence du Christ et non réalité du sang et du corps du Messie ainsi que l’interprétait le catholicisme.
Avec un retable, nous voilà donc inscrits dans une tradition séculaire et spécifiquement religieuse.
Dans les retables, la peinture et la sculpture des différents épisodes de l’Histoire Sainte intégraient traditionnellement bon nombre de personnages contemporains sous la figure de « témoins » : donateurs et commanditaires se voyaient ainsi représentés et leur générosité glorifiée, mais le procédé rendant simultanés le présent et l’immémorial avait aussi pour fonction de faciliter l’identification des fidèles aux scènes bibliques et par là favorisait la dévotion et l’édification qui restaient la finalité de ces riches constructions qu’étaient les retables.

Un « Retable Marchaisien », construit à Marchais-Beton, petit village de l’Yonne… Retable d’aujourd’hui, contre toute attente, on en élabore donc encore en notre vingt-et-unième siècle. Et de plus, dédié à la figure d’Ahasverus, le Juif errant ? De quoi peut-il bien s’agir ? J’aimerais dire familièrement, qu’est-ce qu’il nous fait Emmanuel Krouk, avec cette installation pour le moins déconcertante ? Regardons.
La composition de l’œuvre respecte les exigences canoniques traditionnelles du genre : polyptyque aux offrandes, panneaux des commanditaires, hommage aux paysages où ont été réalisées les peintures, les témoins sont là eux aussi, le tout est construit dans l’espace d’une grange, la Grange du  Prieuré. Soit. Mais de quel rite sacrificiel est-il question ? Car tout retable, on l’aura compris, n’est par définition que l’écrin sertissant une offrande à Dieu, qu’il s’agisse de l’autel en bois d’acacia des premiers Hébreux ( Exode, 27) ou des meubles de la dévotion chrétienne comme le célèbre chef-d’œuvre du dit Grünewald à Issenheim ; or l’on n’en perçoit aucune ici et l’on a envie de demander comme l’enfant fameux : voici le feu et le bois ; mais où est l’agneau pour l’holocauste ? (Genèse, 22, 7) Quelle Histoire célèbre-t-il ce « Retable Marchaisien » ? Quel sens – eschatologique ? – délivre-t-il ? Mystère de cette installation autour d’un fondement éludé, d’un cœur absent, d’une raison d’être scotomisée. Pas totalement cependant, car le sous-titre – dans sa discrétion de second rôle – donné à sa composition par Emmanuel Krouk nous ouvre quelque voies, que nous allons suivre.

Le Retable est donc dédié à la figure du Juif errant, ce qui nous permet d’entrevoir dans quel horizon interpréter le sacrifice absent picturalement, pas même inscrit en creux par un blanc localisable quelque part dans l’installation, par un vide ménagé ou un espace neutre intercalé, non, totalement éclipsé de la réalité matérielle de ce qui nous est présenté. Comme si l’injonction du deuxième Commandement (Tu ne feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que terre. Tu ne te prosterneras point devant elles, et tu ne les serviras point…, Ex., 20, 4-6) se trouvait inscrite, secrètement, tacitement et par là même doublement réalisée au sein de l’œuvre picturale appelée « Retable Marchaisien » : un irreprésentable celé mais aussi scellé au cœur des images peintes. Précisons notre pensée et dégageons plus explicitement ce caractère abyssal donné par la dédicace. Le Juif errant est le destinataire du retable, et si c’est à lui que l’installation est dédiée, pour lui qu’elle est réalisée, c’est parce que c’est de lui qu’il est question au centre vide de l’œuvre : autrement dit, c’est lui l’objet, l’offrande de l’holocauste, lui qui est sacrifié (je reviendrai plus loin sur le rapport entre ce Retable Marchaisien et l’installation De Drancy à Birkenau construite par Krouk en 2000 au Conservatoire Historique du Camp de Drancy). Il y a donc bien une raison d’être du Retable à en être un : le sacrifice du Juif errant, l’antisémitisme séculaire. Mais le judaïsme interdisant les images et représentations des êtres vivants et n’acceptant dans son art que les décorations abstraites, c’est précisément respecter son iconoclastie que de ne point donner une quelconque figuration d’Ahasverus, fondement et fin tout à la fois du Retable : il est dit dans le sous-titre et c’est de l’immatérialité de son nom qu’émerge sa présence. Peut-il y avoir plus profond hommage à son histoire, à ses ancêtres, à son peuple et à sa Loi que cette pudeur, ce retrait du peintre, du faiseur d’images devant l’Infigurable ? Ce qui rend cette installation si émouvante, en même temps que troublante. L’exubérance et l’audace qui caractérisent les foisonnantes œuvres de Krouk sont bien présentes dans le « Retable Marchaisien » mais se révèlent des écrans dissimulant leur propre fond opposé à et de toute figuration, fond invisible, au-delà ; l’image se retire devant la Parole et l’on comprend que le sous-titre donné à l’installation est sans commune mesure avec la pratique habituelle dans l’histoire de l’art pictural de nommer l’œuvre, fût-ce par antiphrase. Car c’est à cette Parole et à la lecture du Livre que tient l’identité du peuple juif à laquelle l’errance est inhérente, ce que le pieux scribe et sacrificateur Esdras, vouant sa vie à la transmission des commandements de l’Éternel, enseigne depuis la construction du Second Temple (Esdras, 7-10). C’est donc bien une affirmation d’identité, soit aussi d’unité que manifeste le Retable, tant dans la vie personnelle d’Emmanuel Krouk, que dans l’Histoire que/qui porte sa vie, que dans son œuvre dont la proliférante disparité pourrait nous faire croire qu ‘elle est hétérogène, alors que l’unité l’habite, n’en doutons pas.

À tout cela il faut ajouter que le Juif errant par définition ne peut être figuré, figé de par son errance même : il ne fait que passer, comme nous tous du reste, ce qui donne aussi à ce mythe sa portée universelle au moins à un tout premier niveau car il s’agit bien sûr ensuite d’assigner le sens de ce passage qu’est notre existence et de ce fait la portée d’un errer qui peut tout aussi bien signifier l’erreur et l’enfoncement opiniâtre dans la fausseté, la mauvaise voie, que la quête érémitique répondant à l’appel divin. En ce qui concerne Ahasverus, comprenons que l’on ne peut le rencontrer car il est toujours déjà ailleurs, mais seulement trouver sa trace ; ici la trace est le « Retable Marchaisien ». L’installation dans la Grange du Prieuré comme trace : elle fait signe vers autre qu’elle-même et se révèle habitée par une présence en absence qui la fonde et l’irrigue de son sens, elle se fait signe elle-même.

Retournons vers le Retable et à nouveau regardons, tout du moins le visible. Les peintures qui le composent sont quasi toutes prélevées dans l’abondant matériau fourni par les décennies passées dans son atelier par le peintre. En articulant ces différentes séries entre elles, Emmanuel Krouk ne fait pas une rétrospective, en composant le Retable, il fait une œuvre à part entière et nouvelle où la totalité donne sens aux éléments constituants : il relie ses peintures entre elles et par là lit son propre parcours dans un monumental polyptyque. On le disait plus haut, les formes traditionnelles du genre sont respectées ; attachons-nous plus particulièrement aux panneaux des commanditaires : il s’agit d’ « Anciens », d’ « Ancêtres », ni anonymes ni symbo-liques car ce sont des portraits des propres parents du peintre, Schlomo le père et Rachel la mère, et de la proche famille de Krouk, sœurs, tantes, amie intégrée à la parentèle par une fraternité de l’esprit… C’est cette famille en partie disparue, décimée, dispersée dont le peintre continue à tisser le fil, à transmettre l’origine, Emmanuel fils de Schlomo, fils de… La succession des générations maintient ouverte la provenance, le Juif errant ne sait pas où il va mais n’ignore pas d’où il vient ; en assignant après coup à ses ancêtres le statut de commanditaires, le peintre se laisse gouverner par ses ascendants comme il se reconnaît des filiations plus proprement artistiques en rendant hommage à ses grands aînés Monet, Cézanne, Van Gogh par exemple, dans certaines séries de tableaux. Gratitude de la filiation qui honore ses pères et sa mère (Loi mosaïque, cinquième Commandement, Exode toujours). Mais il y a plus, il y a ces références glissées au passage et comme entre parenthèses,  presque des didascalies, ces petites reproductions de chefs-d’œuvre de Jan Van Eyck – le visage du Chancelier Rolin, commanditaire de La Vierge de 1436 (conservée au Musée du Louvre), ainsi que celui de cet autre mécène, Jodocus Vijdt dans le monumental Retable de l’Agneau Mystique à la cathédrale de Gand ; ces citations sont saisissantes, elles nous offrent une évidence, l’analogie des expressions des visages de Schlomo et des deux bienfaiteurs du quinzième siècle : gravité, retenue et comme humble refus d’y être pour quelque chose dans le tableau peint parce que tout entiers absorbés par la scène dépeinte, déjà ailleurs, déjà immortalisés, dans l’adoration de Marie pour le Flamand, et pour Schlomo le père de Krouk, dans la concentration d’un quotidien jamais insignifiant, dont chaque geste a son sens, porte son poids de sacré, scelle sans fin une sainte alliance. Honorant sa dette à leur égard, Emmanuel Krouk rend ainsi un hommage magnifique à ses parents, inscrit la singularité de leurs existences dans l’universalité du sens, Rachel n’est pas comme Marie dans la Pietà d’Enguerrand Quarton, elle ne lui ressemble pas, elle est Marie. Ces incrustations précieuses d’un passé flamboyant dans notre présente époque dessinent la continuité de l’histoire humaine en ses deux inséparables versants opposés : cette linéarité nous rassure car nous pouvons en la suivant remonter à une origine non perdue, fût-elle immémoriale (Béréshit…) et  tout être humain y est nimbé de sens, chacun y est sacré ; et
elle nous accable par l’apparente inexorabilité de la répétition du pire siècle après siècle.